这是史上第一个展现瑞银集团艺术收藏的演进过程的展览，同时它也反映出艺术以及企业收藏行为在过去四十年里的许多变化。今天的瑞银集团是由许多家银行合并而成的，这些瑞银的前身很早之前就十分重视艺术收藏。2000年，瑞银收购了PaineWebber，美国投资公司，从而获得了后者的丰富艺术收藏。这包括贾斯培尔•琼斯、罗伯特•劳申伯格、爱德华•鲁沙、埃斯沃兹•凯利等战后国际级艺术家，以及1970、80和90年代崛起于纽约的较新一代艺术家的主要作品。除此之外，瑞银在 1990年代收藏了许多欧洲艺术品，其中包括一大批重要的摄影作品。由这两大部分和近年来的一些收藏品所构成的瑞银核心藏品中包括了 1000 多件艺术精品，如果算上瑞银集团遍及全球各地的分部中的艺术藏品，则远远超过此数。

　　继承了 PaineWebber 的藏品之后，瑞银集团艺术藏品即成为全球年代最早的艺术收藏之一（PaineWebber最早的藏品是在 1970 年代初替一家金融机构购于纽约，随后， PaineWebber于 1977 年收购了这家公司）。尽管瑞银的藏品并不像美术馆收藏那样有着鲜明的学术方向，但它依然为我们提供了从 1960 年代到上世纪末的纽约艺术面貌——这里的纽约艺术包括在纽约创作，以及主要追捧者来自纽约的艺术品。（值得注意的是，1970 年代的观念艺术并不在此之列。）相比之下，瑞银集团于本世纪的收藏行为则是在世界各国的策展人的推荐之下进行的，故而更多地反映了全球各个区域的多线发展。

　　我们为《移动中地平线——瑞银集团艺术珍藏：1960年代至今》展览以及这本画册选择了153件作品，并将它们大致归在根据艺术运动或创作时期分成的七个章节之下。这包括早至1950年代末的前波普和1960年代的波普运动，极简主义，1970年代强调过程的创作产物，1980年代的新表现主义、人体绘画与雕塑。西方1990年代的艺术界主要两大潮流主导，一方面是摄影，尤其是德国摄影，另一方面则是“青年英国艺术家”（YBA），到了 21 世纪，来自全球（包括非西方国家）的身份各异的艺术家创作出的一批无法归类的作品。最后这股潮流也造成了艺术收藏的改变，令其由本地化走向全球化，从一个大部分艺术家居住在自己母国、艺术市场由纽约主导的世界，走向一个艺术家们穿梭于各大洲、市场中心分散于全球多个城市的世界。艺术界的中心从墨西哥城到孟买，从柏林到北京，无所不包。艺术界的地平线发生了变化，并将持续移动。

前波普与波普艺术

　　对于一家决定在1970年代初的美国开始收集当代艺术品的企业来说，选择当时最著名的年轻美国艺术家是正确的。这些人在 1960年代受到了批评家们的好评，而且也恰好都是高产的版画家——这一点对于企业收藏十分重要，因为版画比较适合在办公室挂放。在这些艺术家里，贾斯培尔•琼斯、罗伊•里奇特斯坦、安迪•沃霍尔、爱德华•鲁沙与 James Rosenquist 可分作一派，另一派则是埃斯沃兹•凯利和肯尼斯•诺兰等极简主义者。稍后，这套藏品中还加入了罗伯特•劳申伯格这位那一时期最重要的版画家的作品。

　　在 1940 年代末的欧洲和北美人心目中，全球创意与革新以及艺术市场的中心已由巴黎移至纽约。这一方面是由于许多艺术家为逃离由纳粹政权占领的欧洲而前往美国，一方面也是因为二战毁掉了欧洲经济。以 Jackson Pollock 的“滴墨绘画”为代表的抽象表现主义这一强调身体性的抽象风格主导着艺术界。尽管抽象表现主义其实延续了二战前的欧洲艺术传统（如超现实主义以及它对潜意识的关注），但它在当年还是被誉为头一个“真正的”美国艺术运动。但到了1951年，Willem de Kooning 的作品开始着重表现女性裸体，甚至 Pollock 的一系列黑色绘画也显示出对人体形象的暗示。到了1950年代中期，部分抽象表现主义的实践者们开始转向一种简化了的抽象风格（详见本文中有关极简主义的部分），而年轻一代则开始向社会取材，并在恰当的时刻对新出现的“炫耀性消费”现象进行了诠释与反思。

　　1953年，28岁的罗伯特•劳申伯格请求 Willem de Kooning 允许他抹除后者的一幅素描 “Erased de Kooning Drawing”，此举将他“推倒重来”的欲望显露无疑。1955年，劳申伯格开始将画室之外的世界纳入他的作品当中。他用充满动感的厚层颜料连接起四处收集来的旧家具、废品、以及报纸上的文字图像，创作出著名的作品“ Combines”。瑞银藏品中作于1958年的《无题》、1962 年的《许可证》以及 1965 年的《集会过后》（后两者是石版印刷）类似于二维版的“ Combines”，以各种不同的视觉媒材映射出日常社会中充斥着的大量纷繁复杂的图像。

　　同样是1955年，贾斯培尔•琼斯画出了他的第一张美国国旗，往后，这面旗还会衍生出许多其他版本。同年他还作出了标靶与数字系列中的第一张。所有这些作品都包含一眼就能认得出的视觉所指，但经过了细致繁复的蜡画法处理（将蜡加热至液态再涂到拼贴好的报纸表面）之后，它们也呈现出高度的纹理感与物质感，从而凸显出物体与图像、抽象与表现之间的模糊关系。琼斯曾说自己选用的都是那种“随处可见但无人细看的”——换句话说，也就是人们熟视无睹的图像。如此，他便能够专注于技法本身，用不同的媒材处理同样的图像。他的版画和素描作品往往衍生自油画，不过他最早的版画之一，1960年的石版画《挂衣钩＃1》以及同主题油画则是根据他1958年创作的一幅衣架素描作成。与旗帜、标靶、数字和字母一样，铁丝衣架也是扁平的，故一眼望去，画出来的版本与实物别无二致。同样在1958年，同样出于对“改变物件性质状态”的兴趣，琼斯将一个普通的手电筒和一个灯泡铸在了可锻造的金属模里。随后他为之制作了纸模与石膏版，并于1960年将其铸成了青铜。同样的手法还被他运用在一罐“手持”画笔的‘ Savarin’咖啡以及两罐‘ Ballantine’啤酒之上。在瑞银的藏品里，这些雕塑的凹版印刷品（它们很快就被视为琼斯的标志性作品）和素描版本被一同归入《第一石版画》这组作品集当中。琼斯对日常物品（或者说“现成物”）的使用令论者常常将他与他的偶像 Marcel Duchamp 相提并论，但 Duchamp 对物件的转化仅仅是通过把它们放进画廊并称其为艺术，琼斯则从材料上改变了物件本身。

　　由于琼斯和劳申伯格两人都在艺术实践中融入了绘画技巧，并都常常使用日常物件与图像，论者往往把他们视为抽象表现主义与波普艺术之间的“桥梁”。1960年，纽约的安迪•沃霍尔这位前广告从业人员（洛杉矶的爱德华•鲁沙也曾任职广告业）开始画可口可乐瓶子、廉价报纸广告以及流行卡通人物。在这些图像中我们可以看到油画技巧仅存的余息——1962年，硬边线条和实心色块就将取而代之了。但除此之外，当年沃霍尔对待笔下的名流（玛丽莲•梦露、伊丽莎白•泰勒、猫王）和他对待消费产品（如当时家喻户晓的 Brillo肥皂垫以及 Campbell 汤罐）的方法如出一辙。爱德华•鲁沙对商标和字体也有兴趣，这在瑞银收藏的一系列关于“ Spam”罐装火腿肉的研究与“二十世纪福克斯电影标志”两套作品中有所体现。语词和图像之间的联系或错位是鲁沙持续的兴趣所在，这在1962年他的早期石版画《瓦斯》里已经初见端倪。罗伊•里奇特斯坦对品牌的力量的兴趣要亚于他对机械复制技巧以及商业艺术中对图像的简化与标准化的兴趣，他在自己那些充满漫画元素和家常物件的绘画作品中对后两者进行了诠释和扩展。他的几个大画笔系列（属于瑞银收藏的一部分，但未收入本次展览当中）既是对德高望重的抽象表现主义画家前辈们的戏拟，也是对他们的致敬。亚历克斯•卡茨笔下的友人与家庭成员肖像也呈现出高度简化的广告牌风格。

极简主义

　　波普艺术兴起之时，抽象表现主义已被视为一种过度自我沉溺、行将就木的潮流，而波普与极简主义就是对这一潮流的回应。1948年， Pollock与 de Kooning正值创作巅峰，他们的同行 Barnett Newman 则创造出一种他将在接下来的二十二年生命中反复使用的构图：用一条或多条垂直的细竖线（后来他称之为“拉链”）分割实心色块，竖线在色彩上具有当代感，并往往与色块形成反差。这批作品与运动无关、与身体性无关、与“随意”也无关，Newman 的意图在于让观者靠近细看时，纯粹地感受颜色的情绪以及“拉链”构成的比例感，从而进入一种冥想状态。1940 年代末， Mark Rothko 也试图通过边缘模糊的水平色彩条达到类似的效果。

　　Ad Reinhardt 给自己施加了进一步的限制。1950年代末，他开始在黑色背景上画几乎看不见的黑色方块。本展览中出现了的弗兰克•斯特拉在1958年看过了贾斯培尔•琼斯的“Flag”（1955 年作品）之后，开始创作一系列对称的单色条纹油画。他用画笔确定下条纹的宽度，使用的颜料也都是直接取自买来的颜料罐。1964年他曾表示希望去除对自己作品的任何解读可能：“我的画的根基在于这样一个事实：除了你在画布上看到的东西以外，什么都没有。我看我自己的画时可以说是一览无遗，绝无困惑，我希望别人看我的画时也是如此。你看到的东西就是它本身，别的什么都没有。”1960年代初，斯特拉开始在特殊形状的画布上作画，并在版画中运用上述构图结构。瑞银艺术收藏中藏有这一系列的石版画。另一位画家肯尼斯•诺兰笔下的色彩带较宽，而且往往呈同心圆状（让人想起琼斯的标靶系列），并且也使用了特殊形状的画布——这方面更早的例子有1950年埃斯沃兹•凯利画的单色油画。不过，凯利在法国的几年时间里遇到了 Hans Arp, Constantin Brancusi与 Georges Vantongerloo 等人，并受到了他们各自的抽象技法的影响。在凯利的原色画布上，色彩成了形式本身。这些几乎可以称作“颜色雕塑”的画令观者强烈地意识到自己与建筑空间及体量的关系。

　　虽然波普艺术和极简主义在很多方面截然相反，但它们的共同之处在于两者都消除了画家的“手”的影响、都有简洁的边缘和实心色块、常常运用——或貌似运用——机械式的创作程序以及如极简主义雕塑家 Donald Judd，Carl Andre 和 Dan Flavin 的作品中的工业材料。

过程 /概念

　　极简主义与波普艺术在1960年代末获得了巨大成功。但更年轻的艺术家们开始对艺术的商品价值与极简主义的深奥指涉产生怀疑。同一时期，世界各地开始出现对当权者不满的情绪与越来越强的泛政治化倾向。1968年，马丁•路德•金和罗伯特•F•肯尼迪遇刺身亡。美国和欧洲出现了学生示威，民权运动、女权主义运动和反越战示威纷纷升级。受这股思潮影响，年轻艺术家感到有必要冲出工作室，重新与世界建立联系，并创作反映他们在社会中的位置的作品。从Vito Acconci，Lynda Benglis，Hannah Wilke 与 Adrian Piper等艺术家以身体为创作基台，探究性别与种族政治议题；Robert Smithson 创造出“大地艺术”，提醒人们注意人类对自然施加的影响；Hans Haacke 将矛头对准权力系统与特权；Allan Kaprow 与激浪派艺术家在纽约发起“机遇”表演；而加州的 Bruce Nauman 和 Paul McCarthy录制的令人不安的行为，和 McCarthy手中直白大胆的性表演，作为使用录像技术的先驱，对社会常理提出了挑战。

　　对于 Lawrence Weiner，Joseph Kosuth 和 Robert Barry 而言，艺术家的概念就是艺术品本身。1968年，Weiner在著名的“意图宣言”一文中写到：“一、艺术家可以构建作品；二、作品可以是装配而成的；三、作品不需要被建造。（就艺术家的意向而言，上述各项是平等且一致的，在不同条件下所作的决定取决于艺术的接受方在接受到艺术时的想法。）”他的作品通常是直接呈现在墙上的文字，例如 1969 年的“ THE JOINING OF FRANCE GERMANY AND SWITZERLAND BY ROPE” （《将法国德国和瑞士用绳子绑在一起》）。如果艺术作品完全在于概念，那么它就不可能是任何人的专有物。如 Weiner 所说：“一旦你了解了我的某件作品，它就属于你了。我不可能爬进别人的脑袋里把它抹掉。”

　　瑞银艺术收藏中见不到上述这些艺术家的名字。这大概是由于他们的某些作品对于企业收藏而言过于惊世骇俗，或是因为观念艺术大部分只以文件的形式存在，在办公室环境里无法形成强烈的视觉冲击。不过，瑞银藏品中爱德华•鲁沙、阿里基罗•埃•波艾提、查克•克洛斯与维亚•塞尔敏等人的作品与对“过程”和“观念”的重视有着密切关系。

　　正如上面所言，爱德华•鲁沙的早期作品和波普有亲缘关系，但由于他重视语言的缘故，人们也常常将他视为观念艺术家。他1972年的油画《消失》以及1973年的素描《年复一年》的内容是将标题的这几个单词勾画在单色背景上。不过和 Weiner相比，后者使用的文字往往是对某一特定动作或概念的描述，而鲁沙的文字则会触发诗性的联想，尤其是当它们“溶于一种单色氛围，（这种氛围）总是暗示着在被遗忘过程中被记起的事物的潜在的混沌趋势”的时候。阿里基罗•埃•波艾提是一位有着深厚乌托邦信念的艺术家，也是1960年代意大利“贫穷艺术”这一极简主义观念艺术运动中的成员。合作在他的实践中有着至关重要的地位。他的地图刺绣，如《世界地图》，以及由字母和“魔力数字”构成的系统是由阿富汗的针线工在其指示下完成的。“Lavori Biro”系列则是由多人用圆珠笔画成的大型纸上作品。这位艺术家并不亲手制作作品；和作品相比，更重要的是概念，以及制作的过程。

　　查克•克洛斯在整个艺术生涯中一直专注于肖像。他严格遵循自己研发的一套网格系统，将图像分解成无数构件，从而模糊了摄影、油画和素描的界线，并探究了“观看”与“认知”等行为的意义。

　　维亚•塞尔敏对认知也有兴趣。她最早画的是自己的工作室中的物体和报纸杂志上的图像。随后，她在 Ad Reinhardt 的概念的启发下停止了油画创作并专注于素描，沉浸在一丝不苟地堆积石墨层的缓慢过程当中。稍后，她又将作画对象转向了外太空的照片以及她本人拍摄的海洋或沙漠图片。塞尔敏曾这样描述自己的作品：“我想做得尽量简约……一种没有构图 / 没有身体动作 / 没有人工色彩 / 没有失真 / 没有苦楚或努力的痕迹 / 没有自我 / 不动声色的油画。”这些图像是扁平的，景深浅到几乎看不出来。靠近细看，它们显得抽象，似乎意在呈现肌理与过程，但如果站远一点，则能体会到一种无限的感觉，以及艺术家为自己在宇宙中定位的尝试。从这个意义上说，塞尔敏属于这样一代艺术家：他们不相信极简主义，认为其自我指涉的本性是死路一条。

新表现主义与人体

　　1980年代，带观念倾向的摄影的地位变得愈发重要。 Cindy Sherman，Barbara Kruger 以及 Lorna Simpson 等艺术家用作品探讨了性别与种族问题。不过，那十年里的另外一个趋势，则是油画和雕塑对叙事以及具象的回归。

　　美欧观念艺术的理论化及昙花一现本质终于引起了反弹。1981年，伦敦皇家艺术学院举办了划时代的展览《油画中的新精神》。在展览图录的导言里，策展人Christos M Joachimides, Norman Rosenthal与 Nicholas Serota认为，将艺术当作一种线性历史对待是一种狭隘的观点。在这种观点的框架里，极简主义抽象作品成了立体主义与超现实主义之后的唯一合理结局。在他们看来，绘画中的表达倾向是无可避免的，而这一点在当时正有复兴之势。“毫无疑问，对人类经验的再现——也就是对人类及其情感，风景以及静物的再现——是不可能永远被排除在绘画之外的。从长远的角度看，它必将回归到关于绘画的论辩的中心。”Joachimides还提到了感官性、悲情以及一种新的主观视角在艺术界的回归，“（这种回归）包含了对艺术家身份的两种理解：作为个体寻求自我实现的艺术家，以及作为宏大历史舞台上的演员的艺术家。”

　　《油画中的新精神》展出了三十九位画家的作品，包括来自德国的 Georg Baselitz, Anselm Kiefer与 Markus Lüpertz；来自意大利的山德罗•基亚与米莫•帕拉迪诺；来自美国的朱利安•施纳贝尔以及来自英国的卢西安•弗洛伊德。他们的作品瑞银均有收藏。

　　在意大利，相对于“贫穷艺术”运动，由帕拉迪诺、基亚，弗朗切斯科•克莱门蒂以及恩佐•库奇等人组成的“超前卫”小组在本次展览中也有所体现。“超前卫”一词是由力挺他们的年轻批评家 Achille Bonito Oliva 发明。根据 Oliva 的说法，这些艺术家决定“从过去的风格中自由取用，因为他们坚信，对于处在转折期、前景不明的社会来说，唯一可行的选择就是采取一种游牧式的过渡心态”。他们的作品往往与那些永恒的主题有关：生死、历史、神话，以及他们各自的私人旅程。风格上，他们借鉴了意大利文艺复兴时期的壁画、拜占庭艺术、以及俄国图像符号。

　　1970年代的德国有一股以直面纳粹政权为特征的艺术潮流逐渐兴盛。Anselm Kiefer和 Georg Baselitz 以及 Sigmar Polke和 Gerhard Richter 等那一代艺术家中的翘楚都深受 Joseph Beuys的影响 —— 后者在整个1960年代任教于杜塞尔多夫学院。 Beuys 是一位富于魅力与影响力的雕塑家，他的装置作品在时间上先于美国极简主义，但风格上却与之不无关系。不过，极简主义艺术家往往喜欢使用冰冷的工业材料，而 Beuys 的材料则更加有机、原生，其中包括毛毡、脂肪与木头。Beuys 相信艺术家是巫师，其作品应该唤起关于历史、仪式和神话的记忆，并揭开社会的“疮疤”与伤恸。“对于德国同胞来说，Beuys 是代言人，也是一个信号。他告诉他们，德国艺术家已经再次找到了属于自己的新声音，他们可以基于自身经历创作，也可以基于历史创作，不论那是近期还是古远的历史。”

　　Georg Baselitz画中的人物往往呈倒立状，他的雕塑则显得棱角粗犷。Anselm Kiefer 的作品沉郁而宏大，让人想起德国的风景、建筑和历史。Donald Kuspit 曾说 Baselitz 与 Kiefer“向社会的无意识竖起了一面艺术之镜，忠实地照出了它走向毁灭的趋势……让战后的德国回忆起那些它宁可忘记的东西。他们绘出了德国辉煌过去的废墟，并暗示着那其实只是一个神话。”

　　同一时期的美国，有一位名叫朱利安•施纳贝尔的年轻艺术家以其大型身体性绘画（与1950年代的动作派画家相映成趣）迅速形成了影响，画面上破碎的盘子成了这些作品的标志。另两名美国艺术家苏珊•罗森伯格与特里•温特斯也在创作较为安静、具有冥思色彩的具象作品。罗森伯特主要画的是具有私人和隐喻涵义的马，温特斯则着力从微观视角研究动植物的内部构造。两人都意在将人类经验置入更大的语境当中。

　　尽管艾瑞克•费谢尔和卢西安•弗洛伊德的作品截然不同，但它们都锁定了人物形象作为绘画对象。费谢尔的作品反映出的是美国中产阶级堕落与肤浅的社会规条，弗洛伊德为友人和家人画的肖像则近乎心理学研究。现年86岁的弗洛伊德在整个波普、极简主义与观念艺术时期都坚持创作人体绘画，而1980年代所谓“回归绘画”的风潮为他带来了久违了的全球知名度。和他相对的是德国人史蒂芬•鲍肯霍尔，他用那些千人一面的“普通人”的肖像画透露出关于人类状况的种种。

欧洲摄影

　　美国和西欧在 1980 年代的经济勃兴对艺术世界产生了重要影响。“那时，杜塞尔多夫与科隆的艺术圈以前卫戏剧为主流，在1950年代呈现出古旧波西米亚风格的美国当代艺术体系在1980年代已演变成一台精密的机器，一小批私人收藏家成了这台机器上的无数零件中的一部分，对任何即将出现的新潮流保持着高度敏感 。”1980年代末的这个“新潮流”的代表是一组年轻的德国摄影师：安德烈亚斯•古尔斯基、托马斯•鲁夫、坎迪德•霍夫、Thomas Struth 以及 Axel Hütte（全都为瑞银集团收藏）。他们都曾在杜塞尔多夫学院追随 Bernd 与 Hilla Becher 学习。这对夫妻在1960年代形成了一套创作方法，并在整个艺术生涯中严格遵守。他们常年反复拍摄各种类型的工业建筑，照片永远是黑白的，并遵循事先构思好的模版结构。这些建筑往往已经废弃不用，如油箱、高炉以及冷却塔等。待同一类建筑收集到一定数量之后，两人就把它们归为同一“品类”，形成系列。在教学中，他们也授以学生们同样严格的客观视角与系统方法。

　　Kiefer/Baselitz那一代人一直在为德国的沉重过去而挣扎。但这种挣扎也令他们能够“释放后来者……并拥抱未来”。Bechers的弟子们正是这么做的。托马斯•鲁夫为朋友和熟人以同一姿势拍摄了一系列无表情的肖像，并印成大小两种尺寸。论者称这些肖像是没有烦恼的青年的标志，同时“象征着一个年轻而终日饱食的西方。”安德烈亚斯•古尔斯基用大尺寸相机拍摄在山中休闲、在泳池戏水、以及足球场上的人们。人物形象在开阔的背景的映衬下显得渺小。整个 1990 年代，古尔斯基拍摄的对象包括工厂内部的深邃空间、企业大楼与酒店中庭，巨型造船厂，音乐节，东京股票交易所，和巴黎汽车沙龙（见本展览）中大量聚集的人群，以及从 “Prada” 到《99 美分》的各类商业建筑。

　　Thomas Struth主要拍摄开阔的城市风景和文化旅游的中心地带，最近又开始关注未经开采的雨林。他用相机记录的“品类”较多。坎迪德•霍夫使用的胶片尺寸与Struth类似，拍摄对象主要是学院机构的内部空间，无人的图书馆、报告厅以及博物馆大厅。所有这些艺术家都在刚毕业不久后获得了国际声誉。

　　当然，摄影并不限于德国艺术家。对瑞士人皮特•费施利与大卫•魏斯而言，摄影有多种用途。他们既把它当成记录被忽略的平凡都市风景的工具，如本展览中的《住宅区》系列，以及《伦敦（英国航空）》和《苏黎世（汉莎航空）》两件作品，也用它来拍摄自己创造的充满诙谐感的类雕塑物体。同样来自瑞士的贝特•斯图利是一位肖像摄影师，在全球各地的城市街头捕捉不知情的路人。奥地利艺术家艾温•沃恩的照片记录的都是他那些荒诞的“一分钟雕塑”。沃恩是这些雕塑的构思者，但具体的“表演”则由他人完成。照片在这里成了对基于时间的某种行动的记录，并令人想起1970年代的行为表演创作。

“青年英国艺术家”及……

　　上述杜塞尔多夫的摄影师们在1980年代末一毕业便同时赢得了批评家与市场。受到如此宠幸的还有一组年轻的英国艺术家。他们中很多人都曾一起在伦敦大学的 Goldsmiths学院学习。他们的作品往往很快就被当时英国最重要的当代艺术资助人查尔斯•萨奇买下，并在伦敦与纽约的一线画廊展出。

　　由于“青年英国艺术家”群体的作品最近曾在北京与广州的“余震：英国当代艺术展1990－2006”上展出，因此在这里或许不必对作品本身赘述过多，而应该提供一些背景。

　　虽然该群体里有几位画家，包括下面即将提到的加里•休姆，但不少论者认为雕塑才是他们的主导媒介。雕塑在 Henry Moore 的时代就是英国艺术的主流，1960年代，Anthony Caro 成为了第一个放弃雕塑支架的英国艺术家，他将作品直接摆放在地面，从而成为建筑空间的一部分。Caro的抽象钢材雕塑与“池塘那边”的美国的极简主义雕塑属于同时期作品，当年在一个拥有极强具象传统的国家是个异数。他曾在圣马丁艺术学院教书，为雕塑创作注入了1960年代末和1970年代常见的表演性与观念性，并影响了一整代艺术学生。Gilbert & George 以及 Bruce McLean 以自己的身体为雕塑；Richard Long 和 Hamish Fulton 根据仔细设定行走路线，并将之记录在照片和地图上，以表达对风景的关注。日后在 Goldsmiths学院成为杰出教师的迈克尔•克雷戈马丁于1973年作出了重头大作“An Oak Tree”：将一个装有水的玻璃杯放在玻璃架上，固定在墙面上略比人高的位置，并在旁边附上文字，声明这杯水已被转换成一颗橡树。该作对观众的信念提出了挑战，这种信念与参加天主教化体仪式的人相信面包和酒被转化成为基督的身体和血类似。1970 年代末，克雷戈马丁开始在墙上画家具物件的素描图，并编辑了一部图表式素描的“辞典”，作为与文字辞典对应的图像工具书。本展览中那幅作于1998年的油画即属于此类作品。

　　1980年代，雕塑家 Richard Wentworth，Richard Deacon，Antony Gormley，Anish Kapoor 与 Tony Cragg 凭着他们的“新英国雕塑”在国际上获得了好评。这批作品扩张了雕塑技巧以及可使用的材料（其中一件作品以面包为材质）。此外， Richard Wentworth 也是 Goldsmiths 学院的另一位影响深远的教师。

　　Goldsmiths学院有十分创新的教学方针。那里没有油画、雕塑、摄影之类的传统院系划分，学生们可以自由组合课程——或许这是他们能够横跨多种媒介的原因。学校还要求他们经常参观画廊。1980年代晚期，Jeff Koons、Robert Gober 和 Bruce Nauman 等美国艺术家的作品都曾在伦敦展出，在 Goldsmiths 学生的作品中可以看到他们的影响。

　　1988 年的展览“ Freeze”现已成为经典。该展览由当时还是学生的达明安•赫斯特组织，并被视为“青年英国艺术家”现象的开端。赫斯特创业家般的进取精神与雄心壮志或许是受到了撒切尔夫人在1980年代鼓励创业的影响，但“青年英国艺术家”的作品对那个强调华丽外观的年代提出了批评，他们关注的是生活的实质：阶级、爱情、损失、性与死亡。他们的作品中常常充满反讽 —— 或许可以说是幽默。

　　令这些艺术家显得与众不同的还有他们对新材料的拥抱：Marc Quinn 用血，Sarah Lucas 用香烟，赫斯特用死绵羊、鲨鱼和蝴蝶，Lucas 与翠西•艾敏用床垫，Chris Ofili 用大象的屎。

　　由于雕塑不适合在办公室摆放，瑞银的艺术收藏中的雕塑作品数目相对较少，大部分都是达伦•艾蒙德、达明安•赫斯特、加里•休姆与翠西•艾敏等人的有基座的作品。艾蒙德1999年的作品、由1440张照片组成的《六个月后》仍然符合他一贯的主题，他在一天的时间里每分钟每小时定点拍照，用这些照片记下时间的流逝。赫斯特1992年的《白蛋白，人，糖化的》是他无数“圆点绘画”中的一个早期实例。作品的标题和颜色都与药物有关，赫斯特严格地以网格的形式将颜色随机分布，令人想起他的那些有意以抑制的极简主义风格制成的药柜 —— 那是对我们延宕死亡来临的欲望的象征。1996年的《美丽，气旋，渗色，尖锐，飓风，眩晕，怯懦的绘画》是他的“旋转绘画”中的一幅，他用一台机器将颜料从画布中心喷洒至四周。赫斯特对控制的放弃并非刻意规避，相反，它彰显出某种不可避免的东西。

　　“青年英国艺术家”与1960年美国和英国的波普艺术有某种程度上的相似。它们都包含对日常大众文化的指涉。翠西•艾敏用霓虹灯制成的精辟警语——如本展览中的《相信我》——让人联想起商店门前的广告。加里•休姆那些具诱惑性的、雪糕色的油画和版画是以媒体上的图像为基础制成。和在他之前的安迪•沃霍尔一样，休姆要突出的是名人及其美感。同时他也把亚历克斯•卡茨对形式的简化向前推进了一步，以致于他的不少卡通图像已进入了抽象领域。

　　住在纽约和柏林的委内瑞拉艺术家阿图罗•埃雷拉尽管不是“青年英国艺术家”中的一员，但他的狂恣大胆与波普倾向与后者如出一辙。和休姆一样，他对图像形态的简化几乎到了抽象的地步。埃雷拉故意向他所崇拜的艺术家“借用”素材，在他的作品中，彩色故事书和迪斯尼世界中的画面被充满能量感的抽象表现主义图案遮盖。他的毛毡切割作品是对 Henri Matisse 与 Hans Arp 的致敬，而《他们都知道》这件作品对埃斯沃兹•凯利的致敬意味就更加明显。该作品中的两个黑墨滴是埃雷拉将随机的两块墨迹拍照并放大的结果，或许观者很容易将它们误读成里奇特斯坦的气球对话框里的超大型句号。

类别之外

　　本展览的最后部分展出的是瑞银最新的藏品。其中的12位艺术家来自世界各地：苏珊•海勒是住在英国的美国人，奥斯卡•姆纽佐来自哥伦比亚，丹尼尔•古兹曼是墨西哥人，安德里亚•帕奇是住在意大利的阿尔巴尼亚人，曹斐、徐震、杨振忠和邱黯雄来自中国，陈界仁来自台湾，小泽刚来自日本、拿温•拉万差库具有泰国和越南双重身份但半生在日本度过，瓦尼亚•米戈内则是巴西人。

　　瑞银最新的这批藏品与之前相比，不但艺术家的国籍范围有所扩展，他们使用的媒材也是如此：有一半的艺术家创作的是录像作品。除此之外，苏珊•海勒和徐震的大型装置也反映出今日的瑞银比以前给予了艺术更多的空间，并有意在企业之外的场合 —— 比如这样的博物馆展览，与大家分享。

　　这些作品并无统一的美学倾向，它们的共性在于对社会以及 21 世纪人类所面临的种种问题的关注。过去，极简主义和观念艺术家们热衷于拷问创作艺术的过程，上述艺术家们却意不在此。（或许是因为它已经被前人解决了。）

　　苏珊•海勒，奥斯卡•姆纽佐和陈界仁都对历史与逝去的东西进行了追念——尽管他们用的方式完全不同。丹尼尔•古兹曼延续了伟大的政治讽刺传统，对社会的顽疾提出了批评。安德里亚•帕奇，曹斐和陈界仁研究了全球化经济和劳动力迁移对世界产生的影响。邱黯雄和杨振忠关注的是对地球资源无限制的开发和剥削，并在作品中表达了他们对未来的焦虑。杨振忠以极佳的幽默感处理了这一沉重的议题。拿温•拉万差库和小泽刚试图重新聚合那些分散了的社群——前者开展了一场寻找与他同名的人的爆笑旅程，后者则在世界各地组织烹饪聚会。瓦尼亚•米格农对拉万差库和小泽刚所奋力抵抗的那种分离感进行了诗意描绘。最后，徐震改变了珠穆朗玛峰这一象征着人类能力巅峰的自然界的高度，从而对我们现存的智慧提出了挑战。

　　在脱离了本地语境的情况下，如果将这些艺术家放在瑞银艺术收藏的整体轨迹中考察，会发现他们并不属于任何统一的类别或“学派”。他们各式各样的创作精神在十年后是否会被归为某种“运动”则有待观望。不过，这些作品证明了瑞银集团艺术收藏的与时俱进，而本次展览证明了这一精神始终伴随瑞银集团。

　　（本文作者Joanne Bernstein为瑞银艺术收藏策展人，此文章为《移动的地平线：瑞银集团艺术珍藏》展览特意撰写，该展览9月28日起在北京中国美术馆向公众开放）■